心相合一 读葛燎原的写生画
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    心相合一 读葛燎原的写生画
    时间:2020-10-31 点击:

    心相合一

                      ——读葛燎原的写生画

       对于一个写生画家来说,画家的对象是一具象的物,物的式样、形状、色彩、光、影、以及时令和天气,都是写生画家须要认真面对的。这些变动着的因素,同样也考验着写生画家的定力和应变。或者说,写生画家的物以及与物相关的诸种因素,其实就是画家的上帝。面对这样一个上帝,虔诚,显然是最为重要的品质和规律。葛燎原的写生画,具有这一品质,也遵守这一规律。

    不同时期的“农舍”,在葛燎原写生作品中经常出现,也许是画家的偏爱,也许是画家对这类题材和场景的特别熟悉,因此画家的写生侧重于乡间的景物。对于景物,画家看到的,画家以什么样的方式截面的,画家自然有画家个人的投入。但是,画家的对象,或者说画的对象在那里作为一种“物”的存在,无法变动。画幅的主体是农房,画家力图还原于川南乡村民居的美。川南民居中的粉墙黛瓦、穿斗、列子、八字分水的建筑格式,有它独特的美学和实用价值,即它简洁又明快。不过,当它要进入画家的画作时,对比繁褥又极富装饰的欧洲建筑来讲,似乎单调了些。不过,由于画家对于他的那个“物”的熟悉(也可以说是画家对乡村的一份感情),因此,农舍在画家眼中和笔下,便成为一种生动,甚至温馨。在画家眼里,竹编壁头上的石灰早已斑驳,但画家却认真地画下了这一细节。即在这一斑驳陆离残留下的石灰与泥土,生动地表达了画家对于“物”的另一种感知。即“相”的感知。

    何谓“相”?作为一佛家语,在我看来,“相”不只是“物”的具象表征,“相”是心的一种表征。“相”即心之物,“相”即心之感应后的物。这一“相”看似物的原生即物的原样,但显然,这一物已经有了画家的主观投入。这一投入,是画家对“物”的某种状态的升化。由此切入,我们会看到葛燎原写生画的另一种品质,即葛燎原的写生画,试图挣脱“物”这一具象的羁绊,进入到画家的自由状态。视线中的情景是纯真而自然的,表达的是内心真实的感受;他笔下的物象的交融,体现了物的灵气,追求的是一种本色美、自然美的艺术意境,是一种从欣赏美到认识美、最后超越美的境界。通过“物”与“相”的融通,恬静的乡村农舍,以及它的附属物,事实上已经构成了画家的转喻:远离喧嚣的精神归宿。    

        静物写生,在世界名画里,类似的题材不少。葛燎原的静物写生显然也在那些名画里得到启发。不同的是画家跳出了写生对象的具象约束,将近景坐实、远景虚化,以画家的主观变成了对写生对象的抒情。他以阳台或屋顶花园为对象的多幅静物写生,其画面所洋溢的乐观和兴奋,尤其是色彩的明亮和不间断变化,使画面更加生动热烈起来,与乡间的写生产生了一种“间离”。而这种“间离”除了建立在不同物个性之上,同时也建立在心相合一的平台上。    

        在葛燎原风景写生画里,特别值得关注的是,画家把国画的一些表现手段引入到透视里,表现出冬去春来,大地复苏的细致的季节变化。在章法上兼有高远、深远、平远,层次分明。让写生的对象不再是对象本身,而是画家心相的另一种表达。部分作品则将乡村的农作物与自然生长物置于不同的天际线,极其巧炒地表达出画家的心境:期许与眺望。尤其是画家刻意表现出天空、树木、房屋、大气在大自然的光照中呈现出的各种复杂色彩,以变幻的色彩去表达一种真实的印象。光色的变幻体现出画家的艺术热情,树林中局部受光与逆光面的细微变化,反映了画家的艺术功力。从风景的变化诡谲的光线中,捕捉着色彩的魅力。他重视笔触的运用,使它成为色彩表现的灵魂,不同的笔触能表现出事物不同的质感和动势,充分表现色彩以符合自然的本来面貌和地域特点。画中的物象都显得非常结实、厚重。画中的一切都有其相互的关系和存在的意义,每个物体都是构成其整体的一个要素,达到高度的精练、简化,这是画家创造的一个纯粹的、实在性的画面。已经从物跳到了“相”。“相”即画家的心相。作品不仅吸取了西方高更或塞尚风景画的一些元素,同样将国画里的一些技法引入。心境放大到了对色彩的大胆运用,把写生的对象转变为画家心相的外化。心相的外化又定格在画幅里的物相之中,水乳交融。这样的效应还有一种意想不到的效果:让写生画在靠近写生对象时又逐步逃离写生对象。

    靠近与逃离,让写生画不拘泥于写生对象的具象;靠近与逃离,或许正是艺术超越自我的表达之一。    

       事实上,靠近与逃离,便是画家心的投入,心的投入,便是画家心相合而为一。

    (作者系四川省评论家协会顾问、原副主席,中国作家协会会员)